• 2010-10-07

    【2008年译的昆德拉论培根】画家的残酷举动

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    画家的残酷举动

     

     

                             米兰·昆德拉

     

    1

     

    Michel Archimbaud在策划这部弗朗西斯·培根的肖像画和自画像的选集时,请求我写一篇引言。他向我保证,这是培根自己的遗愿。他提起我多年前发表在《L'Arc 杂志上的一篇短文,说画家曾认为,这是很少几篇他能从中认出自己的文字之一。我无法控制自己多年后听到这消息的激动,它来自一位我从未谋面然而深爱已久的艺术家。

    在《L'Arc 上的那篇文字(后来触发了我写《笑忘书》的部分灵感),讨论了Henrietta  moraes的肖像三联画,大约写于我刚移民的1977年,当时我被自己刚离开的国家的记忆困扰着,现在它仍作为一块监视和审讯的国土留在我记忆里。下面是这篇短文:

     

    2

     

    1972年,我在布拉格郊区一所借住的公寓里,与一位姑娘会面。两天以前,她因为我被警察审讯了一整天。现在她要偷偷来见我(她怕自己正在被跟踪),告诉我他们问了什么,她怎样回答的。这样他们来审讯我的话,我的回答能跟她保持一致。

    她很年轻,阅历不多。审讯困扰着她,过了三天,恐惧还在扰乱她的肠胃。她脸色苍白,在谈话期间不断离开房间去上厕所——于是整个见面都伴随着抽水马桶的声音。

    我认识她很久了。她才智过人,生性活泼,善于控制情绪,始终注重穿戴,衣着一尘不染,正如她的言行。此刻,突然,恐惧像一把大刀剖开了她。她在我面前裂开,就像劈开的小母牛尸骸从钩上垂下来。

    水流进厕所水箱的声音几乎没停过,突然我生出一股要强暴她的冲动。我知道自己在说什么:强暴她,而不是和她做爱。我不要她的慰藉,我要用手残忍地抽打她的脸,然后猛地彻底占有她,包括她所有不堪忍受的激发的矛盾:她一尘不染的衣着和她失控的肠胃,她的美德和她的恐惧,她的骄傲和她的耻辱。我感到所有那些矛盾里埋藏着她的本质:那财富,那金矿,那潜藏在深处的钻石。我想一瞬间占有她,占有她的粪便和她妙不可言的灵魂。

    但我看见那双眼睛看着我,充满痛苦(在敏感的脸上一对痛苦的眼睛),那双眼睛越痛苦,我的欲望也就越疯狂,越愚蠢,越可耻,越不可理喻,越难以实施。

    不合时宜,没有理由,虽然那欲望是真实的。但我不能不否认它的存在——当我看到弗朗西斯·培根的三联自画像时,仿佛回忆起那一幕。画家的视线袭击着脸,就像一只冷酷的手,要抓住她的本质,抓住潜藏在深处的钻石。当然,我们不能确认在深处真的藏着某种东西——但不管怎样,我们每个人内心都有那种残酷的举动,那手移动着,殴打别人的脸,想在它的里面或者后面找到某种潜藏的东西。

     

    3

     

    对培根作品的最好评论是他自己在两组访谈中做出的:与David  Sylvester1962年和1972年的访谈,后来出版了,以及与Archimbaud199110月和19925月的访谈。在两组访谈中,他都谈到对毕加索的敬仰,特别是1926-1932年的毕加索,认为是真正唯一亲近的人,他认为“存在一个……某种程度上未被开拓的领域,关于人之形象的有机形体,然而是一种彻底变形的形体。”正是在这精炼的评语中,培根实际定义了他独自开拓的领域。

    除了培根谈到的这个短暂时期,人们认为毕加索的《光的姿态》把人体图形转换成二维的自动绘画的真实。面对培根,我们则置身于别的世界:在那里,游戏的毕加索式(或者马蒂斯式)的陶醉,被一种我们为何物、我们为物质和肉体的何物的惊愕(如果不是震惊)所代替。在这种惊愕的驱动下,画家的手(用我旧文中的词)以残酷的举动袭击肉体,袭击脸,“希望在它的里面或者后面找到某种潜藏的东西。”

    但那儿潜藏着什么?它的自我?任何一幅肖像画都试图揭示出模特的自我。但培根生活在自我不得不躲避审查的时代。真的,我们最普遍的个人经验教导我们(特别是如果我们活得足够长的话),脸是可悲的彼此相似的(而且疯狂的人口膨胀更加强了这点),它们很容易混淆,彼此仅有几乎看不见的微小差异,不过是统计学上百万分之一的差异。我们的历史经验教导我们,人类彼此差异甚少,他们的姿态可以计算,他们的意见可以操纵,因此人类中的个人还不如物质中的元素。

    当画家施暴的手以残酷的举动袭击模特的脸,以发现他们深处被埋葬的自我时,一切变得不可预测。培根式探索的革新在于,首先(用他的说法),是彻底变形的形体的“有机”原生状态。这意味着,形体在他的画中模仿存在,唤醒他们肉体的存在,他们的血肉,因此永远保持他们三维的原生状态。第二点革新是差异的原则。埃德蒙·胡塞尔解释说,差异的重要性在于寻找现象的本质。我则愿用自己更简单的话来说:差异使个人区别于他者,但也保存了某种共性;他们共有的是“那财富,那金矿,那潜藏的钻石”,即寻找的主题的本质,在培根的画中则是脸的自我。

    看着培根的自画像,我惊愕于不管多么变形,它们看起来都像它们的模特。但为何一幅肖像,在对其模特做了有意识有计划的变形之后,看起来还会像?但它真的很像;真人的照片证实了这点;即使没有照片,我也能认出那些在所有的组画和三联画里变形的脸,是同一个人。不管怎样“变形”,这些自画像很逼真。真是奇迹。

     

    4

     

    换种说法:培根的自画像是对自我边界的探索。变形到何种程度,个人还能保持自我?变形到何种程度,爱的存在还是爱的存在?在经历了多少疾病、疯狂、憎恶、死亡之后,希望的脸还会有希望?那一旦越过、自我就不复存在的边界在哪里?

     

    5

     

    长期以来,培根和贝克特是我想象的现代艺术画廊里的一对。后来我读到Archimbaud的访谈:“我一直吃惊于贝克特和我的相似”,培根说。还有:“……我一直觉得,贝克特和乔伊斯想讲的那些,莎士比亚表达得更好、更简洁、更有力……”还有:“我奇怪贝克特对他艺术的想法为何没有扼杀他的创造力。有些东西在他身上立刻变得太系统太理智,而那是会扰乱我的。”最后:“在画里,我们总是搁置了太多习惯,始终不能删除干净,但在贝克特那里,我经常感到,因为不断删除的缘故,什么也没剩下,最后虚无(Nothingness)像是空的……”

    当艺术家谈论其他艺术家时,他始终是(间接的,以一种迂回的方式)谈论自己,那是他评论的价值所在。在谈论贝克特时,培根告诉了我们他的什么?

    他拒绝被归类。他要保护他的作品免于陈词滥调。

    其次:他排斥现代主义的教条主义者,那些人在传统艺术和现代艺术之间建了一道障碍,仿佛后者在艺术史上代表了一段孤立时期,有不能兼容的价值,有彻底独立的范式。但培根看见的是整个艺术史;20世纪不能免除我们欠的莎士比亚的债。

    此外:他始终拒绝在一种系统化的时尚中表达自己的艺术观,担心会窒息自己无意识的创造力;担心他的艺术被解释成一种简单化的信息。他知道半个世纪以来,所有伟大的艺术被一种吵杂的晦涩的理论干扰着,它干扰观众(读者或者听众)直接、无需媒介地进入作品本身。

    因此,培根尽可能地模糊了他的道路,以阻止那些试图把他的作品简单化为便利程序的解释者:他限制人们使用“恐怖”这个词来解释他的艺术。他强调偶然在他画中的地位(偶然在工作中出现——一个偶然的油墨斑点突然改变了画的原定主题);当大家赋予他的画太多严肃意味时,他坚持用“戏剧”这个词。要谈论他的绝望?很好,但他马上强调,它是一种欢乐的绝望

     

    6

     

    从上引对贝克特的批评里,我摘出这段话:“在绘画中,我们总是搁置了太多习惯,始终不能删除干净……”太多习惯,意思是说:画中的每一件东西都不是画家自己的发现,不是新的贡献,不是原创;每一件东西都是因袭的,惯例的,填充的,根据所谓的重要技巧苦心经营的。比如,在(更为伟大的——莫扎特、贝多芬的)奏鸣曲形式中,这被视为从一个主题向下一个主题的所有(普遍存在的)过度。几乎所有伟大的现代艺术家都打算删除“填充物”,删除任何来自习惯的东西,删除技巧上的惯例,删除任何妨碍他们直接、全面发现本质的东西(本质:艺术家自己并且只有他自己能够说出的东西)。

    培根正是如此:他的画的背景非常简单,是单色的,但:在前台,肉体被处理成高密度的复杂的颜色和形式。此刻,(莎士比亚式的)复杂与他相通。如果没有这种复杂(相对于单色背景的复杂),美将是禁欲的,仿佛在“限制饮食”,仿佛在削弱,对培根来说,美和美的开拓永远是超越一切的关注点,因为即使当今世界看起来陈腐过时,它仍把他和莎士比亚联系在一起。

    因此,他被频繁用来评论他画的“恐怖”(horror)一词激怒。托尔斯泰谈到安德烈耶夫(leaned Andresen)和他的惊骇故事:“他想吓唬我,但我不怕。”今天有太多的画想吓唬我们,相反,它们使我们厌烦。惊骇(terror)不是审美的情感,在托尔斯泰的小说那里,恐怖从不吓唬我们;当悲惨场景在敏感的受了致命伤的安德烈·科察洛夫斯基(Andrei Konchalovsky,苏俄导演——译者注)那里展开时,它们并不缺乏美;没有一场莎士比亚的戏剧缺乏它;没有一幅培根的画缺乏它。肉店很可怕,但谈到它们时,培根说,“像画家一样,人应该记住肉的颜色那种伟大的美。”

     

    7

     

    为何我把培根看做贝克特的同类,不管他怎么保留?

    在各自的艺术史上,两人位置相同。一个在戏剧艺术的最后阶段,一个在绘画史的最后阶段。培根是以颜料和刷子为语言的最后一批画家之一。贝克特则以作家文本为基础进行写作。他之后,戏剧仍旧存在,真的,甚至它还会更发展;但不再是由作家文本来激发、更新、支持的发展。

    在现代艺术史上,培根和贝克特不是开辟道路者;他们再次关闭了道路。当Archimbaud问培根,哪个当代画家对他是重要的?他回答说:“毕加索之后,我不知道。最近在皇家研究院有一场波普艺术展……你看着所有那些画堆在一起,却看不到任何东西。对我来说,没有东西在那里,它是空的,完全空的。”那沃霍尔呢?……“对我来说,他不重要。”抽象艺术?噢不,他不喜欢。

    “毕加索之后,我不知道。”他像一个孤儿那样谈到。他的确是一个孤儿。在他生活过的具体意义的一生里,他是一个夜晚:那些开辟道路者被同仁、评论家、崇拜者、同情者、青年追随者、所有同党包围着。但培根是孤独的。正如贝克特。在一次Sylvester的访谈中:“我想作为一群合作的艺术家中的一员会非常愉快……我想有人交流会极其快乐。如今已经完全无人可以交流。”

    因为他们的现代主义,现代主义再次关闭道路,不再对抗四周环绕的“现代性”,被艺术市场推动的时尚现代性。(Sylvester:“如果抽象艺术不过是装饰制作,你怎样解释像我这样的人对它们有时会有发自内心的触动,正如他们发自内心地从事象征性创作?”培根:“时尚。”)在伟大的现代主义正在关闭道路的此刻的“现代”,完全不同于毕加索时代的“现代”。培根是孤立的(“如今已经完全无人可以交流。”);孤立于过去和未来。

     

    8

     

    正如培根,贝克特对未来世界和未来艺术都没有幻想。那时,在幻想的最后日子里,两件人们都强烈关心和作出反应的事件:战争,革命及其导致的挫折,屠杀,我们叫做民主的欺诈——所有这些从未出现在他们作品中。在他的《犀牛》里,尤内斯库还在关注伟大的政治问题。贝克特则没有。毕加索画了《在朝鲜的屠杀》。培根不会想象这主题。经历过城市化的完成的人(像贝克特和培根那样经历过,或者认为他们经历过)知道,最残酷的地方不在社会,不在政党,不在某个政治家,而在人的心理唯物主义。因此,曾经凝聚着西方整个伦理,整个信仰,确切地说是整个历史的耶稣受难的伟大主题,在培根手里变成了一幅单纯的生理学苦难(《耶稣受刑三联画》是培根的成名作——译者注)。“我总是被屠宰场和肉的图片打动,对我来说,他们正属于耶稣受难的全部。在动物被屠杀前,施加于他们的超乎寻常的图片刚好出现了;死亡的气息……”

    把钉死在十字架上的耶稣与屠宰场和动物的恐惧联系在一起,似乎渎神。但培根不是信徒。他不知渎神为何物;在他看来,“现在人类意识到,他只是偶然之物,彻头彻尾的废物,他必须毫无理由地玩完这游戏。”从这个角度看,耶稣是一个毫无理由的把游戏玩完的偶然之物。十字架:玩到终点的游戏。

    不,不是渎神;毋宁说是一种视野清楚的,悲伤的,沉思的,试图切入本质的观察。当一切社会梦想消散时,当人类看见“信仰的可能性……对他彻底断绝”时,何种本质之物会呈现出来?肉体。仅仅是这个看得见的,移动的,活生生的肉体。因为“当然我们是肉,是潜在的尸骸。一旦走进屠宰店,我总是想自己居然没有代替动物挂在里面,真是令人惊愕。”

    不是消沉,不是绝望,仅仅是显而易见的真实,然而是被我们的集体的成员资格遮蔽的真实,这成员资格用梦想、快乐、计划、幻象、奋斗、借口、意识形态和激情蒙蔽我们。直到有一天面纱落下,我们被留下来面对肉体,面对肉体的怜悯,束手无策,就像那个布拉格姑娘被审讯的震惊驱使着,每隔三分钟就走向厕所。她被贬低为她的恐惧,她的煎熬,她听见的流进厕所水箱的声音,就像我看到培根的《figure at a washbasin of 1976》或者《triptych may-June 1973》时听到的水的声音。对那个布拉格姑娘来说,恐怖不再是她必须面对的警察,而是自己的肠胃,如果谁能隐匿地控制这小小的恐怖场景,它就不是警察,不是政客,不是刽子手,而是上帝,或者是魔鬼,或者是诺斯替教的邪神,是造物主,是创世主,是用肉体的偶然永久逮住我们的人,他在他的工作室里组装了偶然的肉体,在偶然的肉体中,我们暂时被迫变成了灵魂。

    培根经常窥探上帝的工作室;比如,那组《人体研究》就是明证,在这组画里他解蔽了偶然的肉体,可以轻易被培养为其他模样的偶然的肉体,比如——我不知道——有三只手,膝盖上长眼睛。这是他唯一使我们充满恐怖的组画。但“恐怖”(horror)这个词准确吗?不。没有词适用于这组画激发的情感。它们唤醒的不是我们已知的恐怖,即历史的疯狂、拷打、战争、屠杀、受苦导致的恐怖。不。这是不一样的恐怖:它是被画家突然解蔽的,源自人的肉体的偶然的原生状态

     

    9

     

    得出这结论时,我们还剩下什么?

    脸;

    包含着“那财富,那金矿,那潜藏的钻石”的脸,它是肉体里极度虚弱的发抖的自我;

    我凝视着的想在其中为“完全无用的偶然”(即生命)寻找一个意义的脸。

     

    2008-10-31/116  译出

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