• 2008-12-19

    读穆旦札记Ⅱ

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    穆旦诗出奥登。这不奇怪,中国一流的新诗人多有所本:郭沫若→惠特曼、冯至→里尔克、徐志摩→雪莱、艾青→凡尔哈伦、江河→聂鲁达、舒婷→普希金、杨炼→埃蒂利斯、海子→荷尔德林。甚至天才儿童如顾城,也有洛尔迦的影子。

    这种模仿现象有些特点很值得注意:

    某一个诗人具有决定性影响。比如:郭沫若既熟悉惠特曼,又熟悉歌德、屈原、李白。没有后三者,《女神》或有不同;但没有惠特曼,绝对不会有《女神》。冯至很熟悉歌德、杜甫,但里尔克压住一切。穆旦也喜欢布莱克、叶兹、艾略特,但奥登笼罩一切。这就是所谓的“决定性影响”。有例外吗?有。卞之琳、北岛身上有各种诗人的影响,但没有被某一个诗人压住。不过这是少数。

    模仿的“诗歌推理学”。冯至、郭沫若精通外语,且留学国外,接触外语诗便利。艾青、江河、杨炼、舒婷、海子等,或外语不好,或环境封闭,其实没读自己“鼻祖”的几篇作品。他们的模仿,主要是凭借有限的中译,推理之,猜测之,发明之。这就是一种“诗歌推理学”。有些推对了,有些推错了,但在这种推理中,他们重写了鼻祖,发展了鼻祖的“可能性”。这也是作家的常例,像汪曾祺受归有光影响极大,但其实只读归有光的《项脊轩志》《寒花葬志》几篇名作。

    大多数新诗人的水准在逃避鼻祖影响后急剧下降。穆旦终其一生都没逃出奥登的影响,只是晚年翻译普希金、雪莱和拜伦,添了一点浪漫主义的味道。但大多数新诗人,都不肯长久屈服于别人,都想跳出别人的手掌心,郭沫若、艾青、江河、杨炼、舒婷等都是如此。但他们“叛出师门”后的诗作,大都不堪卒读。原因很简单,临摹别人和自己去画毕竟不一样。叶兹云:“赤身走路,更有胆量”,光靠胆量哪里够,还得看你是否强大到能和鼻祖分庭抗礼!逢佛杀佛,逢祖杀祖,并非易事。

    如何模仿?

    杜甫有高招,那就是多方模仿,别只抄袭一个。在《戏为六绝句》中,他讲了两点:一是学诗的态度:“不薄今人爱古人”;二是学诗的方法:“转益多师是汝师”。讲得很朴素,也很老实,老杜真是“欲把金针度他人”的。

     

    2008-12-19

  • 2008-12-17

    论进化Ⅸ

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    1

     

     

    每一天夜里

    “梦”都来打开你的身体

    交给这个宇宙

     

     

    让来自千万光年外的射线洞穿

    让它们把你高速拖向浩瀚的未知未来

     

     

    2

     

     

    时时刻刻

    这个宇宙都在膨胀

    不断接触

    新的区域、新的天体和新的物质

     

     

    3

     

     

    你翻身呼一口气时

    从宇宙之外吹来了新的能量

     

     

    于是整个宇宙继续燃烧、继续膨胀

    继续进化

     

     

    4

     

     

    看!那大质量的黑洞在旋转

    空中的亿万个沙砾

     

    看!“时间”和“空间”

    不过是两根被万有引力绷紧的琴弦

     

    啊,这睡梦中的音乐

    这萦绕不散的物质的音乐!

     

    看!你和你的“梦”被绷在这变幻莫测的琴弦上

    轻轻碰撞

     

     

    5

     

     

    你的“梦”在睡梦中不安了

    在你的身上微微颤抖

    不知何时,一个梳辫子的女人站在床前

    低下头来

    用“爱”轻轻吻了它

    哦爱,它被吓哭了!

    它流泪了!

     

     

    6

     

     

    问:爱是什么?

     

     

    7

     

     

    答:是一种暗物质

     

     

    8

     

     

    此地此时

    在中国这堵寒冷的墙壁上

    一些失眠的眼珠爬起来

    在墙壁上默默写自己的名字

    每一只眼珠写的都是:

     

     

    自由

     

     

    9

     

     

    问:自由是什么?

     

     

    10

     

     

    答:是灵魂中的一根火柴

     

     

    11

     

     

    曰:天下大势,浩浩荡荡,顺之者昌,逆之者亡

    曰:长空澹澹孤鸟没,万古销沉向此中……

    曰:进化

     

     

    12

     

     

    问:进化是什么?

     

     

    13

     

     

    答:是蓝天中的一颗水滴

     

     

    14

     

     

    你不能回答这些问题

    因为生命就在解答的路上

     

     

    15

     

     

    每一天早晨

    你都要醒来

    都要对自己和太阳说:

    拧紧发条,活下去

     

     

    16

     

     

    每一天早晨

    你都为自己准备好一个箱子和一根蜡烛

    合上箱子,你的一生就结束

    点上蜡烛,死亡就送你上路

     

     

    17

     

     

    的确整个宇宙是进化的

    的确整个生命是渺小的

    的确你和你的单车是渺小的

     

     

    18

     

     

    但你总是浩浩荡荡地起来

    带上“惊奇”

    兴高采烈地走在这无限的道路上

     

     

    2008-12-17  凌晨2

  • 2008-12-15

    读穆旦札记Ⅰ

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    因为写论文,系统读了《穆旦诗文集》,现在把札记整理如下(引用的版本,散文采用《穆旦诗文集》,诗歌采用《穆旦诗全编》):

     

    1】江弱水做《伪奥登风与非中国性:重估穆旦》,论穆旦之抄袭奥登,攻击犀利,无可辩驳。按,民国时期穆旦诗,抄袭不化,生吞活剥,所在多有。除江文所举,可辨的还有《流浪人》和《劝友人》模仿卞之琳,《摇篮歌》模仿朱湘的《采莲曲》,《野兽》模仿布莱克的《老虎》,《寄——》模仿叶兹的《弗里因斯岛》,《旗》模仿里尔克的《旗》,《隐现•宣道》模仿《旧约•传道书》,《手》模仿迪兰•托马斯的《手没有眼泪可流》……穆旦模仿甚至抄袭者,多见诸各种英诗选本,为何?原因很简单,穆旦当时在大后方,基本没书可读,见到的都是英诗选集这些“大路货”。王佐良回忆:“仅有的几本书,尤其是从外国刚运来的珍宝似的新书,是用着一种无礼貌的饥饿吞下了的。”(《一个中国诗人》)穆旦不喜欢古诗,但他可供临摹的英诗不过是些大路货。认为穆旦西学问颇深,就像认为汪曾祺中学甚厚一样,都是错觉。穆旦、汪曾祺、顾准、金庸、何兆武那辈人,乱世流离,缺乏做第一流学者的条件,只剩下当第一流艺术家的可能。因为艺术正如胡须,时刻都会长;学问则如花朵,离不开温室。

     

    2】江弱水鄙薄抄袭,看重原创,不免求全责备。即使是穆旦大量抄袭的奥登,也一样抄袭莎士比亚、艾略特、卡瓦菲斯等,其名作《小说家》即全篇抄袭卡瓦菲斯。天才也是有限的,如果你觉得他无限,那是因为你看不见他踩着的肩膀。读亚里士多德的《雅典政制》,可悟卢梭的《社会契约论》之来源;读济慈诗论,可悟艾略特之出处;读卡图卢斯的《诗集》,可悟约翰•多恩之化用。穆旦条件所限,只能抄袭几本英诗选集,自然不像奥登那样左右逢源。

    我们可以把人类的经验分为“面对面经验”、“听说经验”、“阅读经验”和“理性经验(指数学、物理这类)”四种。越往后的经验,越缺乏生动和具体,越具有抽象性和匿名性。人的经验逃不出这几种,诗人也不例外。没有一个诗人的经验,完全属于“面对面经验”。这就要求,诗人写作时既能使用“面对面经验”,又能“我注六经”,消化其他经验。没有《文选》供他抄袭,我怀疑杜甫能否写出那么多好诗。但我们都记住了杜甫的诗,记不住《文选》的诗——这就是杜甫“胃功能强大”的结果!比起“读书破万卷”、“诗是吾家事”(有家学)的杜甫来,只能翻几本《英诗选读》的穆旦,很不容易了。

     

    3】民国时期的穆旦诗,语言粗粝,不擅锤炼。如1947年的《时感四首》其四:“因为我们看见那么多死去人的眼睛/在我们的绝望里闪着泪的火焰”,“死去人”当为“死人”。194710月的《牺牲》:“所有的炮灰堆起来/是今日的寒冷的善良/所有的意义和荣耀堆起来/是我们今日无言的饥荒,/然而更为寒冷和饥荒的是那些灵魂,/陷在毁灭下面,想要跳出这跳不出的人群”,堪称名篇,但细节实可再斟酌,似可改为:“所有的炮灰堆起来/是今日善良的寒冷/所有的荣耀堆起来/今日无言的饥荒,/然而更为寒冷和饥荒的是那些灵魂,/陷在毁灭下面,想要跳出这跳不出的人群”。又,以“寒冷”结尾,与后面“饥荒”不押韵,可考虑换用他词。

     

    41943年,艾略特完成《四个四重奏》,其一《焚毁的诺顿》云:“现在的时间和过去的时间/也许都存在于未来的时间,/而未来的时间又包容于过去的时间……”1947年,穆旦诗友唐祈做《时间与旗》,通篇模仿。穆旦则多次化用前三句“过去——现在——未来”的模式,如19457月的《反攻基地》:“‘过去’的还想在这里停留,/‘现在’却袭击如一场传染病,/……//将军们正聚起眺望着远方,/这里不过是朝‘未来’的跳板”;19473月的《三十诞辰有感》:“在过去和未来两大黑暗间,以不断熄灭的/现在,举起了泥土,思想和荣耀, /你和我,和这可憎的一切的分野”;1947年的《时感四首》:“为了争取昨天,痛苦已经付出去了,/希望的手握在一起,志士的血/快乐的溢出:昨天把敌人击倒,/今天是果实谁都没有尝到”;1947年的《牺牲》:“一切丑恶的掘出来/把我们钉住在现在,/一个全体的失望在生长/吸取明日做他的营养”。

     

    519471月的《时感四首》:“多谢你们飞来飞去在我们头顶,/在幕后高谈,折冲,策动;出来组织/用一挥手表示我们必须去死——而你们一丝不改:说这是历史和革命。”1976年的《“我”的形成》:“一个我从不认识的人/挥一挥手,他从未想到我, /正当我走在大路的时候, /却把我抓进生活的一格。”

     

    61976年,穆旦做《智慧之歌》,悲观绝望,“我已经走到了幻想底尽头”;继而做《理智与感情》,答曰:“固执着自己的轨道/把生命耗尽。”两诗实为一体,也正符合19449月的《活下去》所云:“希望,幻灭,希望,再活下去。”

     

    71947年的《时感四首》其二:“从此它(残酷)像金币一样的流通”,1976年的《演出》:“到处只看见赝币在流通。”

     

    8】穆旦做有诗剧三篇,结构近似,前后二十五年:1941年的《神魔之争》,1945年的《森林之魅》,1976年的《神的变形》。第一篇文字混乱,内容芜杂,最次。第二篇文字稍好,哀悼与冷酷并存,自有一股力量,最优。第三篇文字纯粹,内容精纯,却近似顺口溜,次之。第二首的好,在于把握住了“我”和“世界”的平衡,适当的“混沌”是需要的,过于混乱或者过于清晰,都会削弱诗的力量。

     

    2008-12-15

     江弱水论穆旦:http://www.poemlife.com/Wenku/wenku.asp?vNewsId=429

  • 2008-12-04

    论进化Ⅷ

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    在明朝

    一艘墨西哥船来到我的家乡崖州

    卸下梅毒、银币和仙人掌

    这一年,北京再次海禁

    海盗持续蜂起

     

     

    在清朝

    一批海盗攻陷崖州

    掳掠三百余人

    斩杀于海滩

    “海岸为赤”

     

     

    在民国

    一间昏暗的瓦房里

    我的母亲出生

    这一年

    羽芒菊也从美洲来到这里

     

     

    在新中国

    我的父亲追求我的母亲

    帮她放牛

    结果被牛甩进仙人掌里

    扎了一身

     

     

    在六岁时

    我来到海滩摘羽芒菊

    挖出一个骷髅头

    一只来自天空的海鸥

    好奇地落到上面

     

     

    现在我三十岁了

    从北京回到这里

    母亲早已死去,父亲垂垂老矣

    在我和太阳之间

    只有孑然一身的滔滔海水

     

     

    在归途

    我遇见一排送葬的队伍

    凄厉的哭号声中

    我听见有人悄悄说:

    他死于梅毒

     

     

    2008-12-4  中午2

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  • 2008-12-03

    看女人Ⅰ

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    我,脾气暴躁

    她们说我不是女人 

    我,腰身肥胖

    她们又说我老怀孕

    我,真的怀孕了

    于是她们一个一个前来

    于是她们把手放在我的腹部

    于是她们来和我说话

    终于觉得我还是一个女人

     

     

    现在我站在葡萄架下

    看那垂下来的葡萄

    怀孕后  我每天都来

    赶走啄食的麻雀

    现在它的葡萄挂在空中

    像一串串婴儿

    没有什么能够阻止它们成熟

    然而我肚里的孩子熟透了

    然而大夫告诉我:

    这是一个死胎

    然而他的眼镜说:这的的确确是一个死胎

     

     

    啊,摸摸这身体!

    这是一个绞刑架

    在慢慢绞死我的孩子和我自己

    啊,摸摸这身体!

    这是一个小宇宙

    里面都是死去和正在死去的黑洞

     

     

    现在我的“暴躁”走了

    不来和我说话

    我的半夜就摸过来的丈夫也走了

    不来和我说话

    这个葡萄架

    是这个世界上唯一可以说话的东西

    这个世界没有一点声音

     

     

    终于听到了一点声音

    我以为是自己可恨的泪

    但其实是不相干的苍天在上面走它的路

  • 翻译几句引文:

     

    ▲上帝只出现在缺席的创造之中。(西蒙娜.薇伊)

     

    ▲“他会嘲笑圣洁之路。”上帝沉默着。底下的噪音模仿这沉默。它们毫无意义。

    正是从存在的最深处,我们渴望一个真正具有某种意义的声音——我们呼喊着,期待应答,却没有得到——这时我们便触及了沉默的上帝。

    通常,正如我们漫不经心地游戏、在烟缕中勾画图案一般,我们的想象把词语带进声音之中。但是,当我们筋疲力尽时,当我们不敢再游戏时,我们便迫切需要真话。我们呼喊它们,这呼喊撕裂了我们内心。我们所得的,只是沉默。

    在经历那一切之后,有些人开始像疯子一样谈论自身。不管他们接下来会做什么,我们只能怜悯。其余的少数人,则把全部身心都献给了沉默。(西蒙娜.薇伊)

     

    ▲“那你信吗?”诗即见证。(R.S.托马斯)

  • 2008-11-28

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  • 2008-11-27

    学画记Ⅲ.透视

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    因为画不准结构,找了本《绘画与透视》(蒲新成,湖北美术出版社2007年版)来读,发觉不少地方颇耐人寻味。全书主要介绍“定点透视”(linear perspective),但不少篇幅都在为所谓“散点透视”(cavalier perspective)辩护,更准确地说是为“散点透视”的中国画辩护。除了欧美绘画,大多数绘画都是所谓“散点透视”的,但这本书一字不提。没查到欧美怎么讲“散点透视”的,我疑心它根本就是我们自己造出来的。“欧美绘画有透视,难道我们就没有透视吗?!”这里隐藏着一个落后民族受挫的自尊心。

    照我看,“透视”肯定只有“定点透视”一种,是欧洲“绘画数学化”的发明。所谓“散点透视”根本就不是什么透视。但这并不损害中国画、非洲岩画、中亚镶嵌画等的艺术价值,因为“美”与“真”没有必然联系,与数学更没有必然联系。

    讲素描是“绘画数学化”,其实还没完全讲透。素描还有一个特点,那就是强烈的“唯我主义”,不同于作为客观科学的数学。透视讲“心点”,讲“视高”,讲“视平线”……都是以自我来衡量万物的。这是因为素描的诞生,既有古希腊理性传统的影响,又有现代社会思潮的影响,后者用哲学术语讲,就是唯我论。

    笛卡尔是唯我论的鼻祖,罗素对他的“主观主义”很不满(《西方哲学史.下卷》,P5P87)。但唯我论(和素描)为何不兴盛于古希腊?罗素学的是哲学,没有社会人类学背景,所以讲不清楚。

    真正讲清楚的是毛斯和埃利亚斯。

    毛斯指出,“我”的概念,就不是人诞生后就有的,而经历了这样一个形成过程:面具/姓名(原始社会)——位格(基督教中世纪)——主体(现代社会)(《社会学与人类学》,P2),“1718世纪提出的各种概念构成了确定人的概念的基础:人=我,我=意识,而且是意识的原初范畴。”(P296

    埃利亚斯也指出,人的情感结构是朝着强化自控能力的方向进化的。比如,许多普通人与哲学家都“把个人想象成生来就是一个有外壳、有内核的封闭的容器”,即“封闭的人”:“关于‘外壳中的自我’的观点已经成了新哲学中固定主题之一,比如像笛卡儿的思维的我,莱布尼茨的没有窗户的单子,康德的认识主体,这一主体不可能越出它先验的外壳而进入‘事物本身’。”(《文明的进程》,P37)他认为,这不是事实,而是一种假想:“这部分是因为人们错把理想当成了事实,部分则因为把人的自我控制机制物化了,把人的情感与人的行为机制相隔绝、把人的情感与行为以及对行为的直接控制相隔绝的缘故。”(《文明的进程》,P45)“封闭的人”这个概念之所以盛行起来,是社会进化造成的:“在人的自我认识里所意识到的隔开‘主体’与‘客体’,隔开‘自我’与他人、社会的那堵墙就是文明所要求的、部分为自动起作用的自我控制。”(《文明的进程》,P42

    答案是:“封闭的人”是素描和唯我论兴起的人类学背景。看看达芬奇(14521519)与笛卡尔(1596-1650)的生卒,我们就会知道这不是偶合。

     

    2008-11-27  晚上10

     

  • 2008-11-27

    论进化Ⅶ

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    变形虫在干枯的水坑里爬着爬着就哭了

    它找到骷髅头哀求说:

    “借我一个灵魂吧,哪怕只是一个壳中的灵魂!”

     

     

    骷髅头听完也哭了

    它找到计算机哀求说:

    “借我一个灵魂吧,哪怕只是一个壳中的灵魂!”

     

     

    计算机听完也哭了

    它找到互联网哀求说:

    “借我一个灵魂吧,哪怕只是一个壳中的灵魂!”

     

     

    互联网听完也哭了

    它找到魔鬼哀求说:

    “我有无限的灵魂——但借我一个无限的空间吧,哪怕只是一个短暂的空间!”

     

     

    魔鬼听完也哭了

    它找到上帝哀求说:

    “我有无限的空间——但借我一个无限的时间吧,哪怕只是一个机械的时间!”

     

     

    上帝听完也哭了

    它跳到干枯的水坑里爬着,抽抽噎噎地回答说:

    “但我只有一个不断爆炸和再生的宇宙,但我只是一个宇宙之壳中的灵魂!”

     

     

    2008-11-27  上午12

  • 2008-11-26

    危机

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    拿到两本书:《生长和形态》和《绘画与透视》,书名正好是一副对联。

    《生长和形态》找了好几年,终于买到了。现在读它的目的是写诗。怎么把生物学、政治学、物理学等等写进《论进化》里呢?每一首都像迷宫,写得无比艰难。但正是这激起了我的斗志。这大概是我写的最后一部诗集,要做的比原来更好。

    马尔克斯写《百年孤独》的时候,每天睡觉前都兴高采烈地跟妻子讲:“我哪是在写小说,简直是在发明小说。”我也希望写完《论进化》的时候,能够跟朋友讲:我终于写成了一部诗集,重新发明了“诗歌”这个东西。

  • 2008-11-20

    素描

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  • 2008-11-20

    读诗记Ⅹ.黄节

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    黄节诗读过两首,不错。今日把《黄节诗选》(刘斯奋选注,广东人民出版社1984年版)读了读。黄节(1873—1935年),广东人,算我老乡,现在不太有人提,但晚清民国诗坛算有数人物。《黄节诗选》编得很认真。编者刘斯奋后来是小说《白门柳》的作者,现在居然卖画为生。附录里刘峻的《诗人黄节的思想和风格》,持论也平稳公允,不作夸饰。为这位乡贤,两个广东人下了不少精力。

    黄节诗,走的是瘦硬的宋派风格,大抵在李商隐和陈师道的势力范围里。读其诗,可以想见其固执和桀骜不逊。

    读完觉得还是原先两首最好。

     

    ■沪江重晤秋枚(一九一八年)

    国事如斯岂所期,当年与子辨华夷。数人心力能回变,廿载流光坐致悲。不反江河仍日下,每闻风雨动吾思。重逢莫作蹉跎语,正为栖栖在乱离!

     

    ■我诗(一九三二年)
    亡国哀音怨有思,我诗如此殆天为。欲穷世事传他日,难写人间尽短诗。习苦蓼虫惟不徙,食肥芦雁得无危?伤心群贼言经国,孰谓诗能见我悲!

     

    2008-11-20          上午12

  • 2008-11-18

    看女人第二十五

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    冬日来到她的窗户时

    她把自己的脸脱下来

     

     

    用手在胸腔里摸着

    找到一片干瘪的心

     

     

    在心的正面写着:“爱”

    在心的反面写着:“恨”

     

     

    她掏出剪刀

    小心翼翼地剪自己的心

     

     

    剪第一刀时,她想起他的眼睛

    于是她的眼睛开始流血

     

     

    剪第二刀时,她想起他的嘴唇

    于是她的嘴唇开始流血

     

     

    剪第三刀时,她想起他的手指

    于是她的手指开始流血

     

     

    她疼得泪流满面,不能再继续

    于是她跪下来,把心放在地板上

     

     

    蘸着自己的血小心翼翼地写道:

    “活下去”

     

     

    2008-11-18   晚上6

  • 2008-11-15

    素描

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  • 2008-11-13

    学画记Ⅱ.诗与真

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    很多事,懂得道理不行,还得亲身体验。

    刚学素描时很震撼。所谓素描,思路很简单,先是化繁为简,用直线把物体切割为不同几何块面,然后依据各自的质感敷上明暗。直线、光学、比例、几何图形、生理解剖……个个都是关键词。一句话,素描是文艺复兴时阿尔贝蒂、达芬奇、拉斐尔等搞出来的“绘画数学化”。1435年,阿尔贝蒂声称“我们正要重塑绘画艺术”,开宗明义指出绘画“关乎数学,即生发出这一令人愉悦的最高贵艺术的自然之根。”(《论绘画》)这不是孤立现象。1687年,牛顿出版《自然哲学》,搞的则是“物理数学化”。日后欧洲还陆续搞出何种各样的“数学化”来。

    中国讲“道”,“道”无所不在,甚至在屎溺中,不得“道”的人和东西,地位都不高。欧洲讲“理性”,“理性”也无所不在,艺术自然不放过(黑格尔的《美学》这种“伪科学”就是努力之一)。理性的最高典范是数学。不能数学化的学科往往低人一等,甚至被斥为“集邮”(爱丁顿语)。比如,博物学(自然史)没办法数学化,所以在自然科学中灰头土脸。社会生物学创始人威尔逊,跟发现DNA的克拉克共事,关系非常恶劣,即与此有关(威尔逊:《大自然的猎人》)。理解素描,不能脱离数学理性在西方文化内部不断扩张、“罢黜百家”这个历史背景。素描是欧洲“理性”崇拜的一个小结果,阿尔贝蒂、达芬奇、拉斐尔等则是古希腊毕达哥拉斯学派的一个小后辈。

    但把数学搬到绘画上来(诗歌始终没搞起来,真不知道“诗歌数学化”会是什么模样),便有了“诗与真”的问题。济慈诗云:“美即真,真即美。”说“真即美”,没多少异议;说“美即真”,则大有疑问。只就绘画来讲,“绘画之美”未必就是“世界之真”,中国山水画、非洲木雕、南非布须曼岩画不讲比例,不合透视,都不符合“世界之真”,但肯定有“绘画之美”。画家王华祥讲:“未经素描训练的人,无论中西年龄,你们会发现他们的画同古人和儿童的很相似,因为他们未经训练,写实能力没有充分开发。”这是因为绘画实为一种认知模式,受制于主观的精神世界,不同人可以有观看世界的不同模式。从“世界之真”来讲,黑白画或许只有素描一途;从“绘画之美”来讲,素描则不过是绘画中的二进制,还可以有十进制、五进制、二十进制等多种选择。博厄斯指出,原始人和儿童在绘画时,都不认为他们的作品准确代表对象,只求画出主要特征即可,“有一次请南美印第安人画一个白人,结果他们都把胡须画在前额,因为在他们看来,只要把这个特征在最方便的位置表现出来就可以了。”(《原始艺术》,P47-49)可见,素描实际上是欧洲理性精神“强行杂交”的结果——“诗必须真,必须数学化”!

    在我看来,素描很像中国的律诗,从发明到完善,走过超越个体生命的漫长历程,经历了大大小小画家的试错和改进。从这意义上讲,素描本身是一股“大历史”的精神巨流,其宏伟超过任何一个画家。其实何止是素描,欧洲绘画无不如此。文艺复兴以下古典主义、现实主义、印象派等,甚至想逃离“理性罗网”的梵高、塞尚、毕加索、达利、克利等,都不过是这个绘画数学化巨流中的微小浪花。他们的价值取决于欧洲理性绘画的“大历史”运动,用王闿运的话来说就是:“大江东去,无非湘水余波。”他们就像搞哲学的尼采、福柯、巴特、德里达,逃不出启蒙主义的“魔爪”,更逃不出柏拉图和亚里士多德的“魔掌”。

    不知为何,画画时想通这些,觉得很是高兴。

     

    2008-11-13  下午6

  • 2008-11-10

    学画记Ⅰ﹒培根

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    译了一篇昆德拉论培根的长文。培根很受作家青睐,除了昆德拉,哲学家德勒兹给他写过长篇大论《培根:感觉的逻辑》(广西师范大学2007年版,德勒兹虽是哲学家,但其著实为伪装的文学作品),小说家略萨则把他的《头第1号》写进性爱小说。其实培根本人就好高谈阔论,所见咄咄逼人,锋芒不下于昆德拉和德勒兹。

    摘录如下:

    ■“我们在生与死之间仅能停留片刻。当你看到阴影时,你更能意识到阳光。有生命,就有死亡。这正如阳光和阴影一样。生命所带来的振奋必定是很高的,但是死亡的恐怖也必定是很高的。”

    ■“我深信已存在的任何事物都潜含着暴戾的东西,一朵玫瑰亦然。”

    ■“当你走进一家肉店时,看到这些肉竟能如此美丽,然后你就会思索它,你可以想想生命的整个恐惧——想想一种生物是靠着另一种生物活着。”

    ■“我总是被那些关于屠宰和肉的画面打动,对我来说,它们正是耶稣受刑的全部。有很多特别的照片拍摄了动物被屠杀前的那一刻——死亡的气息。当然,我们不能体会,但这些照片显示了它们完全意识到它们将面临什么,它们竭尽所能想逃离。这些画完全是根据这些东西画的。对我来说,它们实在是距离整个耶稣受刑太近了,太近了。”

    ■“我以前买了一本关于口腔疾病的书,色彩是手绘的,非常漂亮。当我画教皇的呼喊时,我没有按照通常那样去画——我想创造一个嘴巴,具有色彩之美,就像莫奈的《印象,日出》。”

    ■“如果你能解释你的绘画,你就在解释你的本能。”

    ■“我想要一张十分有序的画,但我希望它是偶然画成的。”

    ■“在工作中,我从来没有借助过梦,所有的画都是突然画成的,是具体的绘画实践的结果。”

    ■“超现实主义者把预先存在的东西堆积在一起,而我认为,没有预先存在的东西,而是要创造东西。”

    ■“血滴在灰色的木板上,但在木板的上方,谁在流血?”

    ■“如果我不成为画家的话,我喜欢做诗人。”

    ■“你知道,到我这个年纪(80岁),我还会有种爱的悲伤。”

    Domino论培根:“对培根来说,人物画既区别于抽象艺术,也区别于模仿、类比、描写的艺术。抽象艺术脱离不了蹩脚的装饰作用;而模仿、类比、描写的艺术被培根斥为插图。他所说的人物画近乎于瞬间的真实,不需要任何语言就能让人的心灵震撼。人物画是培根‘直接与神经系统对话’的方式,是培养直觉和非理性的理解,即培养综合能力的方式。……人的脸就是舞台本身,就是画的中心所在。……他拒绝素描和草图,在他看来,这些是事先考虑好了再作画,因此就是插图。”

    Domino论培根:“叙事效果,这是培根想要避免的。”

    ■德勒兹论培根:“嘴巴是通往有深度但没有神秘感的身体内部的通道。它们像深渊,像生殖器,像我们身上所有的孔,像所有的口子,像我们的肛门一样有魅力,有迷惑力。”

     

    2008-11-10  晚上9

  • 2008-11-09

    草石蚕及其他

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    这菜吃过腌的,没吃过新鲜的,卖菜人也不知怎么吃。回来查,唇形科水苏属,学名甘露子,又叫草石蚕、宝塔菜、螺丝菜。还是草石蚕好听。主要用来炖肉。不管,拿来炒肉,还不难吃。有趣的是查到一份野菜食谱,诧异发现巴天酸模、繁缕、蒲公英这些常见野草都可以吃。决定明年春天把学校里的野菜找来吃一遍。

    闷闷不乐一阵,写诗的灵感几乎断了。但画画还在进步。我想当一个严格意义上的画家。现在需要的是足够的时间,持续不懈的改进,严厉的自我批判。自学不容易,但培根能做到,我也可以做到。

    把昆德拉的《论培根》译完了,得到傻瓜的一点点夸奖,这也是值得提及的。

    什么事情熬过去,就算结束了,只有工作是重要的。我说的工作,自然不是谋生。

  • 2008-11-09

    论进化Ⅵ

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    能量用手电照叶面的灰蝶幼虫

    幼虫开始爬向蚂蚁 

    一边爬动,一边释放模仿蚂蚁的信息素

     

    能量用手电照地上的蚂蚁

    蚂蚁开始回吐食物喂灰蝶幼虫

    一边喂,一边把幼虫拖向蚁巢深处

     

    灰蝶幼虫在蚁巢的育婴室中吃掉蚂蚁幼虫

    然后又被白胖的同类

    爬过来吃掉

     

    能量用手电照空中的寄生蜂

    寄生蜂开始降落并冲向蚁巢 

    一边释放干扰素,一边扑向灰蝶幼虫

     

    用尖锐的尾部插入灰蝶幼虫体内

    然后在那里排下

    自己的虫卵

     

    灰蝶幼虫吃掉蚂蚁幼虫

    然后寄生蜂幼虫吃掉灰蝶幼虫 

    直到能量用手电照亮它,把它变为一只成虫

     

    轻轻落在玉米杆上

    这时,我拎着一只杀净的母鸡路过

    被这寄生蜂的美丽惊动

     

    伸手去碰它

    它“嗡”的一声弹向天空

    然后太阳用一支巨大的手电照亮了我的眼睛

     

    2008-11-9  上午11 

  • 2008-11-08

    素描

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  • 2008-11-02

    读杜札记Ⅵ

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    1976119,穆旦在天津南开大学骑车摔伤,一群学生围过来七言八语地讲:“这位老大爷岁数可不小啦,摔得够重的。”穆旦“听着心里老大不舒服,心里想我怎么那么老?”(《穆旦诗文集﹒第2卷》,162页)4月,做《听说我老了》:“人们对我说:你老了,你老了,/但谁也没有看见赤裸的我,/只有在我深心的旷野中/才高唱出真正的自我之歌。//它唱着,时间愚弄不了我, /我没有卖给青春,也不卖给老年, /我只不过随时序换一换装,/参加这场化装舞会的表演。//‘但我常常和大雁在碧空翱翔,/或者和蛟龙在海里翻腾,/凝神的山峦也时常邀请我/到它那辽阔的静穆里做梦。’”525日致董言声云:“咱们一混想不到就是六十岁了,这个可怕的岁数从没有和自己联系起来过。好像还没有准备好,便要让你来扮演老人”(《穆旦诗文集﹒第2卷》,168页)。

    1980年代,沈从文在北京说:“自20年代来到北京,数十年过去了,如今我这动物的身体已頻临死亡,但心始终是年轻的。

    两者的感慨,杜甫七字道破:“丹青不知老将至”(《丹青引——赠曹将军霸》)。此句化自《论语》:“其为人也,发愤忘食,乐以忘忧,不知老之将至”。这似乎是儒家的修养心法,孟子也讲:“大人者,不失其赤子之心者也。”但圣人、仁人、大人云云,理想色彩浓,不如丹青者(艺术家)落实。肉体的衰颓与心灵的新鲜,是艺术家永恒的身心冲突。

    “丹青不知老将至”还有后一句:“富贵于我如浮云”,也化自《论语》。两句后来成了格言,屡屡被用来唱高调。但它们在诗里不是高调。“丹青不知老将至”字面称赞曹霸德如孔子,底下则实指其绘画老而弥坚;“富贵于我如浮云” 字面称赞曹霸轻视富贵,底下则实指其先贵后贱。“表”和“里”是互相支撑的。杜甫诗字字千斤,语不轻下,这是“语不惊人死不休”的基础。《登楼》云:“北极朝廷终不改,西山寇盗莫相侵”,说“终不改”,意未必不改;说“莫相侵”,意未必不侵。

    穆旦晚年忧郁伤心,“嘴里留下的只是苦味” (《穆旦诗文集﹒第2卷》,171页),197612月做绝笔《冬》,结尾云:“人生本来就是严酷的冬天”。杜运燮以为太悲观。穆旦于是改为“呵,生命也跳动在严酷的冬天”、“人生的乐趣也在严酷的冬天”云云,于是就把诗改坏了。

     

    2008-11-2  上午11

  • 2008-11-01

    为朋友设计的一幅插图

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  • 2008-11-01

    素描

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  • 2008-10-26

    一幅临摹的静物

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  • 2008-10-18

    写完了

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    《看女人》写完了,没想到自己能够写完。

    诗可以写女性主义,这是老师教我的。

    诗可以一部诗集一部诗集的写,这是布莱克教我的。对我来说这很难,因为我主要凭借灵感写诗,往往一年不超过八首。虽然如此,《看女人》我还是很不满意,好多首都写坏了,读起来有如眼中刺。

    我希望下一部《论进化》能写得好一些。我希望在里面能够写出庄严。生命是邪恶的,但生命归根到底是庄严的。

     

     

    诗人应该有很多脸:温和的,严肃的,诙谐的,冷酷的,卑鄙的……如果有可能,把每张脸都推向极端,直到它们彻底崩溃。这是莎士比亚教我的。

    诗人应该众体皆工,壮美与优美皆长,清新与老成并生。这是杜甫教我的。

    诗应该像科学的《自然哲学》和《相对论》那样,是世界最高级别的经验和智慧。这是罗素、牛顿和爱因斯坦教我的。

    我努力这么做,虽不能至,心向往之。

     

     

    诗写完了会很悲伤,正如徐江说的:“那些句子远去了,那些歌留在急雨悲伤的林中……”

    现在我很悲伤,不只是因为诗。

     

     

                                 2008-10-18 

  • 2008-10-18

    看女人第二十四﹒终曲

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    开始写这首诗时

    我想到的是一扇门

    1980年代涂的绿漆

    1990年代褪成了蓝色

    2000年捉知了的孩子

    踹了它一脚

    于是门上便有了一个脚印

     

     

    现在,一只女人的手伸过来把它打开

    让阳光射进去

    于是便有了“门内”和“门外”

     

     

    这是一只枯瘦的手

    贫瘠的皮在腕部折叠出过多的皱纹

    我认得它 

    它属于我的母亲、我的女友和我的女儿

     

     

    这只手面对的

    是一双男人的手

    这双手也是枯瘦的

    不安地抓住行李箱的提杆

                 

    通过这个男人的眼

    我看见女人抬起另一只手

    阻挡对方进来

    到达门框的时候

    这只手突然丧失了勇气

    沮丧地搭在那里

     

     

    我清楚知道

    只要合上这扇门

    门外的男人就会提着箱子离开

    找到下一个女人

    结婚生子

    门内的女人则会哭得更瘦

    然后从后窗爬出去

    找到下一个男人

    结婚生子

     

     

    其实这个结局没有什么不好

    但这四只手的枯瘦

    让我悲伤

    于是我写到这里的时候

    停了一下

    祈祷这扇门不要合上

     

     

    他们站在我的纸上面面相觑

    我站在我的纸外等待他们的结局

    他们是我的父辈、我的朋友和我的后代

     

     

    这时,我的保险丝烧断了

    我的纸和我的灵感全黑了

    最后一刻我记住的

    只是一扇黑洞洞的门

     

     

                        2008-10-18
  • 2008-10-17

    论进化Ⅳ

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    魔鬼和上帝跳舞

    它们缠到一起,它们尾尖着地立起

    它们甜甜蜜蜜地开口唱曲:

     

     

    啊,我是空气,空气要断气了,救命啊!

    啊,坏人把我的喉咙割断了,臭氧都飞走了,它成了我喉咙中的洞

    哎呀,我的喉咙,你太痛苦了!

    海洋,我向你求救,我的喉咙割断了,你怎么办?

    坏人把我的喉咙割断了,你有强大的胃,你怎么办?

     

     

    魔鬼和上帝跳舞

    它们缠到一起,它们尾尖着地立起

    它们甜甜蜜蜜地开口唱曲:

     

     

    啊,我是海洋,海洋要撑死了,救命啊!

    啊,坏人把我胃里的海水结冰了,冰里冻着垃圾,它成了我胃中的结石

    哎呀,我的胃,你太痛苦了!

    陆地,我向你求救,我的胃结冰了,你怎么办?

    坏人把我的胃结冰了,你有强大的膀胱,你怎么办?

     

     

    魔鬼和上帝跳舞

    它们缠到一起,它们尾尖着地立起

    它们甜甜蜜蜜地开口唱曲:

     

     

    啊,我是陆地,陆地要挤爆了,救命啊!

    啊,坏人把我的膀胱挤爆了,到处是血淋淋的吃肉的嘴,它成了我膀胱中的癌

    哎呀,我的膀胱,你太痛苦了!

    生命,我向你求救,我的膀胱挤爆了,你怎么办?

    坏人把我的膀胱挤爆了,你有两条腿的人类,你怎么办?

     

     

    2008-10-17  上午11

  • 2008-10-17

    秋尽

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    有空的时候,就抓紧时间画画,速写进步慢,素描则进步大一点,当然还是稚嫩的,有些着急。跟朋友叫嚷要当米开朗基罗,但知道自己其实道行还浅。打算这一年好好学习素描和速写,看能不能画到佛洛依德的那个水平。我的老师对佛洛依德不感冒,然而我非常喜欢。能画出佛洛依德速写和素描的那种线条,应该满足了吧?但也难说,也许到了那步,会期望更高的山峰。在这个世界上,永远有那么几个让你觉得近乎神的人物。让你觉得受挫,又让你觉得野心勃勃。

     

  •     下面是王小波致艾晓明信的摘录:

     

    ▲我手头所有昆德拉的书都被一个女同性恋弄走了,所以对昆德拉无法发表意见。不过我觉得他似乎不是个拥有无穷写作源泉的人。口诛笔伐地用理念来反对平庸,并不是有效的反对方法。一个小说的作者,似乎该用作品的丰富多彩、惊世骇俗来反对平庸。很直露地把这种不满写出来没有力量。

    我当然以为平庸无所不在,是一种世界性的现象。但你该想出点不平庸的事来说说,不能总说:我反对。所谓临渊羡鱼,不如退而结网,就是这个道理。

     

    ▲我很喜欢昆氏能把人性的不足玩乎于指掌之上,但我以为,作为真正的小说家他有些不足。真正的小说家把写作看作一种极端体验,用这种体验来构造世界。用福柯的话来说:通过写作来改变自我。昆氏写小说的态度,多少有点玩一把的意思,就如钱钟书写《围城》那个样子。这种态度是我不喜欢的。诚然,作者怎样写,不是我们该关心的事。但一部作品是一种改变自我的认真尝试,还是玩一把,这是可以看出来的——这一点实在是太重要了。当然,福柯的话总是太过惊世骇俗。我有一种比较中庸的说法:写一部小说,或是作者操作了一些什么,或是作者自身被操作了一番;我赞成的是后一种。我以为像卡夫卡、卡尔维诺这样的作家,都是后一种。通俗作家都是前一种。我觉得昆德拉有点通俗作家的作风,但愿不会得罪你。

     

    ▲在我们这里,假如谁要奉献一点可观的东西,就需要冷静而睿智,同时在内心深处彻头彻尾的疯狂。这可不那么容易。

     

    ▲昆德拉论小说的书还是满好看的。不过我有一种看法——与其坐而论道,不如率性而行。何况小说不是一种道,而是一种浪漫的工作。……我以为艺术是有真谛的,但这样论来论去,永远论不到;因为这种真谛和人的灵魂有一种直接的接触。

     

    ▲上次给你往香港写了一封信;讨论反Sentimental的问题。依鄙人之见,Sentimental的可厌之处,是在旧有事物和情绪中的自我陶醉。反对它的,不是理念,而是一种全面通向未知的探索精神。现有一切美好的事物给我的启示是:它还可以更多的有。而最美好的事物则是把一件美好的东西造出来时的体验。也许这就叫做人文精神。但它不过是一种工作的热情而已。维特根斯坦死时说:告诉他们,我度过了美好的一生。此人一辈子不和人说理。所以,他所说的美好,是指离群索居时取得的成就。我用这句话来反对昆德拉。当然,是反对他作品里我不喜欢的一面。

  • 2008-10-12

    看女人第二十二

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    他跟她谈他的生活,她哭了

    她跟他谈她的婚姻,他也快哭了

     

    都不容易,都不容易

    他们干杯

     

    他跟她谈他的小狗,她乐不可支

    她跟他谈她的女儿,他捧腹大笑

     

    他跟她谈他的妻子,略带嘲讽,她浑然不觉

    她跟他谈她的情人,略带怀旧,他皱皱眉头

     

    “你,干杯……”她说

    “干杯,你。”他说

     

    第二天他们从床的两边下来

    同时弯下腰,同时穿上内裤

     

    同时隔着双人床望了对方一眼

    她感到一阵羞耻

     

    出旅馆时,羞耻变成了对他的厌恶

    于是她没有道别

     

    2008-10-12  早晨9