树洞里数数的熊

从小喜欢抗战木刻，更喜欢珂勒惠支（1867-1945）。中国左翼运动最初为先锋派一支，与现实主义的关联不像后来那么大，木刻运动尤其如此。表现主义大将珂勒惠支，即抗战木刻之祖。抗战木刻的缺点是阳刚有余，余韵不足，比珂勒惠支逊色得多，徒子徒孙到底不能跟祖师比。

珂勒惠支画风刚健，活着时就颇多非议，以为太“男人”，不招女权主义喜欢。珂勒惠支自述，早年有双性恋倾向，但“对男性的倾慕是主要的”。（《日记与书简》，P28）她对底层的表现是这种“倾慕”的体现，“对我来说，柯尼斯堡搬运工人的形象是美好的，波兰吉姆克人在船上的情景是美好的，人民运动中波澜壮阔的场面也是美好的。资产阶级生活中的人对我没有任何吸引力。……在一开始的时候，吸引我去表现无产阶级生活的那种同情心，只不过起了很小的作用，我主要还是单纯地认为他们的生活很美。”（P41-42）

其实，珂勒惠支的作品，不论是早期的仇恨主题，还是后期的母爱主题，都有强烈的女性色彩，不可谓非“女性”。我尤其喜欢她的那些自画像。珂勒惠支很美，但她的自画像更美。杜拉斯《情人》开篇云：“我己经老了。有一天，在一外公共场所的大厅里，有一个男人向我走来，他主动介绍自己，他对我说：“我认识你，我永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特为来告诉你，对我来说。我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。”珂勒惠支的自画像正有一种“备受摧残”的坚毅之美。

珂勒惠支一战丧子，二战丧孙，70余岁时住宅被毁，殁于乱世，但坚韧之气一如其画作，未见衰竭。录晚年的日记与书简如下：

【1】自从四月十二日以来，（丈夫）卡尔的病又重起来了。他已非常虚弱。差不多一直躺在床上。在早晨和午前，他的神色看起来非常阴郁和忧伤……近日我想起诺伐里斯的诗：“伸出你的双手吧,/做我忠诚的兄弟；/在你大去之前，请勿把视线/从我身上移开。”这几句诗对他真是非常适合，傍晚，夜幕降临之前，每当我向他道晚安时，他总是请求我对他念这几句诗。然后他向我道晚安和“谢谢”。（1940年6月6日，P172）

【2】对我来说，生活已经快走到尽头了。忧郁伤感的日子已经来到。可是我内心充满着过去曾经有过的丰满的生活，对此我时刻怀着感激之情。让我们再一次对你说，我们是多么地爱你。要是（儿子）汉斯能再见你一次，让他代我拥抱你吧。（1943年6月12日致格奥尔克，P182）

【3】（得知房子被毁消息）唉，这样一来，我们的生活，我们的命运更加错综复杂了。现在还留下什么呢？只有越来越坚定的爱。你们必须活下去。我也要活下去，为的是能再见到你们。至少再见到一次。啊，上帝，生活是多难的。要保存勇气。奥蒂丽，要保存你的画室。要保持勇气。（1943年12月致奥蒂丽，P185）

【4】除了一切艰辛和苦楚之外，余下的便是我对生活的一种深切的感谢。《启示录》中的一些话，我永远不忘：一个新的天和一个新的地将要产生。我在这里的滞留将不会久长了，我也许就要离去，何去何从，自己也不知道。所以我的信中只留下一个祝愿，一个良好的、衷心的祝愿。（1944年6月10日致玛丽，P190）

2009-6-30

    王八卦来马甸买舞鞋，请她吃饭。她要学交谊舞，问我要不要学，我回答说我讨厌交谊舞，就像讨厌玫瑰，就像讨厌古典主义，就像讨厌道德家——事实上我讨厌所有假正经的东西，于是就把她得罪了。

    吃完饭去公园写生，画到黄昏，看见很多人开始跳街舞，有些恍惚。最近看见人跳街舞，不管跳得多么笨，都很心动，站在那里看半天。小时没有运动细胞，看同学跳霹雳舞，很羡慕。这些年运动多了，忽然意识到，自己也可以跳街舞的。于是决定有空有机会的时候，要学街舞。

因为学画，身体有些看不见的东西长出来了。写生时看那些脸，发现人类的脸是那样千奇百怪，看久了，仿佛每个毛孔都向外冒热气。

学画、跳舞，用周星驰的那句名言来说，都是“改变观看世界的方式”。真的很想知道跳街舞的时候，是怎样一种感受。

克里姆特素描

比亚莱兹插画

不怎么喜欢克里姆特的装饰画，觉得是二流画家。在图书馆读《克里姆特素描》，临了几幅，印象有些改变，觉得素描很好，比他的油画好。

每次看比亚莱兹的插画，总有一个奇怪的感觉，觉得他的线条很沙哑，诱惑，邪恶。模仿比亚莱兹的人很多，但那种沙哑的线条，没人学得到。广东画家卢延光就是模仿比亚莱兹的，同时掺杂了些盛唐画风。他的《中国一百帝王图》，小时很喜欢，现在觉得空洞，他的线条不会说话，缺乏比亚莱兹那种邪恶的神采。比亚莱兹临终时，忏悔画了那些画，想烧毁它们，干干净净地到上帝那里（冈特：《美的历险》）。

克里姆特素描的线条，有几分比亚莱兹的沙哑。看导读，果然受过比亚莱兹影响。不过克里姆特是色情狂，比亚莱兹则据说是童男子。所以比亚莱兹的邪恶，在克里姆特那里就变成了色情。许多书都讲克里姆特的画室里裸女成群，说模特可以，说妓女也可以。他的素描是色欲冲动中草草勾勒的。

克里姆特、里尔克、茨威格和席勒都是奥匈帝国的同代人（席勒年轻一些），时代背景相同，都有些病恹恹的享乐贵族的味道。克里姆特把女人画成妖女，里尔克歌颂处女，茨威格写《一个陌生女人的来信》，味道近似。奇怪的是，卡夫卡却没这种气息。

克里姆特死于1918年大流感，他的准弟子席勒也是。在这前后，未来主义和达达运动陆续兴起，这是流氓无产者的运动，与克里姆特的享乐贵族是背道而驰的。

我觉得卡夫卡离我近，克里姆特和里尔克离我远。

2009-6-22 

      永未伸直的世纪，未痊愈的冤屈，
　　秩序底下的暗流，长期抵赖的债，
　　冰里冻结的热情现在要击开：
　　来吧，后台的一切出现在前台；

　　幻想，灯光，效果，都已集中，
　　“必然”已经登场，让我们听它的剧情——
　　呵人性不变的表格，虽然填上新名字，
　　行动的还占有行动，权力驻进迫害和不容忍，

　　善良的依旧善良，正义也仍旧流血而死，
　　谁是最后的胜利者？是那集体杀人的人？
　　这是历史令人心碎的导演？

　　因为一次又一次，美丽的话叫人相信，
　　我们必然心碎，他必然成功，
　　一次又一次，只有成功的技巧留存。 

上帝说，要有牛顿，于是有了光。

上帝说，要有卡拉瓦乔，于是也有了光。

有了卡拉瓦乔，于是有了伦勃朗，于是有了拉图尔。

牛顿三大运动定律必须有一个假设，那就是真空。

卡拉瓦乔、伦勃朗和拉图尔也需要一个假设，那就是只有一个光源。

“假设”，是为了“忽略”一些暂时不必要考虑的因素，是为了走进更深的门。

“忽略”，不是“忘记”，而是“悬置”。

所以要有爱因斯坦、普利高津来批判牛顿的“忽略”。

所以要有印象派来批判卡拉瓦乔的“忽略”。

2009-6-14

      阿黄来电话，说今年要翻译完布考茨基的一部诗集和一部小说，并且至少出版一本。这是好事。但身边的朋友和我差不多，懒惰成性，且多空谈。有要写论文的，有要写小说的，有要画画的，有要学音乐的，大多不了了之。不知道阿黄这个许愿怎么样，记在这里，日后查对。

http://www.cpanet.cn/cms/html/zhongguosheyingbao/zixun/20090526/37297.html

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读了两本达•芬奇传记：一本是胡跃生的《细看达•芬奇》，议论很多；一本是尼科尔的《达•芬奇传：放飞的心灵》，材料较细。

胡跃生不屑“文艺复兴三杰”的提法，认为小看了达•芬奇。达•芬奇传世油画仅二十多幅，可能还有伪作；传世的图文笔记却有7000页。原因很简单，那时没相机，达•芬奇把绘画当研究工具，用来设计战车、飞行器、潜水艇和研究流水、植物、人体（最近看了大量人体解剖图，还是达•芬奇画得最好）。也就是说，达•芬奇根本不屑于像米开朗基罗和拉斐尔那样当一个“艺术家”。求知不需要绘画后，他立刻兴趣大减，很多油画始终没画完。所以光知道《蒙娜丽莎》，就根本不了解达•芬奇。胡跃生的结论是：对达•芬奇来说，绘画不过是求知的工具。

王小波说：求知本身就是目的。——这是达•芬奇的人生境界。

尼科尔则发现：达•芬奇一生都在梦想飞，为此设计了大量飞行器。地球太小，锁不住达•芬奇的勃勃雄心。这与海德格尔相反，海德格尔看见人造卫星拍摄的地球照片时，惊慌失措，觉得人类将要从地球上连根拔起。

渴望飞翔的，是一类人；渴望栖居的，是另一类人。达•芬奇的身后事仿佛一个隐喻：米开朗基罗和拉斐尔的墓地至今仍在意大利，达•芬奇则客死他乡，尸骨无存。

韩愈诗《听颖师弹琴》：浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬……

2009-5-26

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1.     喜欢培根（1909年生）、佛洛依德（1922年生）和塔特.休斯（1930年生），读李银河《虐恋亚文化》时想，他们这般狂暴，是因为都住在文绉绉的伦敦吗？应该不是——培根来自爱尔兰，佛洛依德来自奥地利，而休斯来自约克郡的农村。培根和佛洛依德是好友，他们与休斯有无来往？休斯和培根传记里没查到，但伦敦艺术圈不大，而且培根喜欢诗歌，彼此应该有所了解。

2.     刘小枫杜撰过一个词：“叙事思想家”（《沉重的肉身》），意思是某些叙事者达到了思想家的水平。这词不错，可以仿造：“绘画思想家”。什么是“思想”？条条框框，如美国宪法，如数学体系，如牛顿力学，是思想；浑然一片，如卡夫卡小说，如伦勃朗绘画，也是思想。

3.     国内画家翁诞宪临摹佛洛依德，自述临着临着，发现自己的笔触逐渐和谐甜美起来，不像佛洛依德了（《油画直接画法》）。这源自思想差异。佛洛依德认知世界和生活的方式，在很多地方不同于常人，他发现或者发明了一种新的观察人类的视角。这种视角无以名之，无以条条框框，只能施之笔触，所以佛洛依德是“绘画思想家”。

4.     数学是真理。物理是真理。叙事是不是真理？绘画是不是真理？很多人说，不是。伽达默尔不懂自然科学，不服气，他硬要说人文科学是真理，而且是更高的真理。在《真理与方法》中，“真理”指“人文科学”，“方法”指“自然科学”。这有点矫枉过正，其实人文科学与自然科学一样，都源自“惊奇”。埃舍尔讲 “惊奇是大地之盐”，这是古希腊人的传统。

5.     古希腊人认为求知源自“惊奇”，尼采不同意，认为源自“欲望”，因为求知是为了控制他者。这话有些道理，但很难说服求知者，因为很多求知的愉悦，的的确确无关“欲望”。

6.     古希腊哲学，以城邦为中心；古中国哲学，以自然为中心。欧美油画，以人体画为上层；中国绘画，以山水画为上层。两者有关联么？

7.     佛洛依德的油画，以铅笔素描起稿。佛洛依德的素描和油画，都自成一家。

8.     佛洛依德早期油画，温和含蓄，后期油画，飞扬跋扈，什么促使他这样变化的呢？

2009-5-26

上帝常常思考：

他们，一群人，一个民族，或一个国家

究竟是因为什么？

要向另一群人，另一个民族，或另一个国家

长年累月地开枪？

我常常思考：

他们，一群被枪杀者，一个被枪杀的民族，或一个被枪杀的国家

又究竟是因为什么？

上帝看见他们被扫射，在第一个10年

我看见他们被击中，在第二个10年

上帝看见他们被血水弹向天空，在第三个10年

我看见他们被烈日烤成白骨，在第四个10年

这，究竟是因为什么？

在2009年5月19日正午，上帝听见的是斯瓦特河谷的枪声

我看见的是累累白骨孵化的婴儿

2009-5-19    中午14点

同阿甘看透纳画展。

透纳给我的感觉，是亲自然而远人类。画的人一律矫揉造作，用阿甘的话讲，那些人就像硬生生贴在风景上的。顾城《远和近》云：“你/一会看我/一会看云/我觉得/你看我时很远/你看云时很近。”透纳之谓也。

其次是兴趣单一。无论是用色还是题材，透纳终其一生无甚变化。大概是这种单一，才使他能持之以恒吧。透纳是英国浪漫主义一员，雪莱的朋友，笔底风景千变万化，但我觉得他多半是一个枯燥乏味的人。据说他晚年故意穿得破破烂烂住到贫民窟里，不知是不是对自己枯燥的绅士生活也不能忍受了。

透纳的印象主义倾向和抽象主义倾向，为后人开了新路，这是他的价值所在。但老实说，透纳的浪漫主义风景本身，今天已经不可能给人震撼。尘世间的暴风骤雨，一在天空，一在地面。今日我们的视界和情感，在天空已经被宇宙大爆炸理论拓宽，在地面则被二十世纪的腥风血雨改写，透纳经历的拿破仑战争，与二十世纪的大屠杀相比，不过是小儿科了。

看了播放的透纳录像，才知道茜草根长期被用作红色颜料。茜草北京到处都是，待有空挖来试试。

2009-5-17

去年为写新诗，读了古今中外无数民谣。新诗和民谣取向不同，用新诗视角去读而觉得好的民谣，其实不多（反过来也一样）。但觉得好的，真是非常之好。汪曾祺自述，从几段民谣中学到很多，我能体会他的感受。

下面这首，是汪曾祺和阿甘家乡的，摘自《中国歌谣集成•江苏卷》（P419-421）。每次读都有一股贪念，想把它当做自己写的，收进《论进化》中去。

阿甘用江苏话念过的，很好听。

江苏山歌•十个虫

第一呀个虫叫啥等样个虫？

它的名字就叫地蟞里个虫，

地蟞虫，蹲末蹲勒啥场中（躲在什么地方）？

蹲末蹲勒壁角中。

虽然朆图作师傅做，

汲土耕得喷喷松呀，

（呀得唷得儿唷。）

第二个虫是啥等样个虫？

它的名字就叫放屁里个虫，

放屁虫蹲末蹲勒啥场中？

蹲末蹲勒汲土中。

虽然勿曾关口守，

屁股开炮轰隆隆呀，

（呀得儿唷得儿唷。）

第三呀个虫是啥等样个虫？

它的名字就叫菜花里个虫，

菜花虫蹲末蹲勒啥场中？

蹲末蹲勒菜花中。

虽然勿曾卖花娘子做，

卖花喊得闹重重呀，

（呀得儿唷得儿唷。）

第四呀个虫是啥等样个虫？

它的名字就叫牛虻里个虫，

牛虻虫蹲末蹲勒啥场中？

蹲末蹲勒牛背浪（上），

虽然勿曾针灸师傅做，

拿老牛针得耸勒耸，

（呀得儿唷得儿唷。）

第五呀个虫是啥等样个虫？

它的名字就叫田鸡里个虫，

田鸡虫蹲末蹲勒啥场中？

蹲末蹲勒田当中。

虽然勿曾京戏来唱，

它板鼓敲得闹重重呀，

（呀得儿唷得儿唷。）

第六呀个虫是啥等样个虫？

它的名字就叫蜢蝉里个虫，

蜢蝉虫蹲末蹲勒啥场中？

蹲末蹲勒树林中。

虽然勿曾张良来做，

山歌唱得闹重重呀，

（呀得唷得儿唷。）

第七那个虫是啥等样个虫？

它的名字那个就叫萤火里个虫，

萤火虫蹲末蹲勒啥场中？

蹲末蹲勒水面浪。

虽然勿曾小人人（婚事中提灯笼的小孩）来做，

屁股上常带大灯笼呀，

（呀得儿唷得儿唷。）

第八那个虫叫啥等样个虫？

它的名字就叫弹织里个虫，

弹织虫（蟋蟀）蹲末蹲勒啥场中？

蹲末蹲勒壁角中。

虽然勿曾皮匠师傅做，

嘴里常常咬猪鬃呀，

（呀得儿唷得儿唷。）

第九那个虫叫啥等样个虫？

它的名字就叫蝼蛄里个虫，

蝼蛄虫蹲末蹲勒啥场中？

蹲末蹲勒汲土中。

虽然勿曾待灶来做，

嘴里常常吹回筒呀，

（呀得儿唷得儿唷。）

第十那个虫啥等样个虫？

它的名字就叫蜘蛛里个虫，

蜘蛛虫蹲末蹲勒啥场中？

蹲末蹲勒屋檐中。

虽然勿曾结网师傅做，

扳网结得真玲珑呀，

（呀得唷得儿唷。）

演唱者：倪梅根

采录者：朱海容

附记：“拍手捶胸歌”解放前锡东地区很流行。拍时上下、左右、快慢、轻重，如乐器伴奏。既像唱歌又像舞蹈，既好听又好看。拍唱时可一人或数人，特别夏天乘凉时赤膊拍唱更为动听。

看卡拉瓦乔的画，才发现伦勃朗和拉图尔的用光，原来学自卡拉瓦乔。

还发现卡拉瓦乔是一个恋童癖。

卡拉瓦乔是同性恋，喜欢男孩，把男孩画得既妩媚又阳刚，不少画时人认为很猥亵。达芬奇也是同性恋，但没敢这么露骨。一般来讲，男同性恋大多阴柔，阳刚的不多，但都比较渴慕阳刚。卡拉瓦乔的画可能是这种渴慕的表达，但也可能是他阳刚本性的流露——他生性凶悍，经常打架斗殴。据王小波和李银河的《他们的世界——中国男同性恋研究》讲，阳刚气质者在圈子里很受欢迎，不知道卡拉瓦乔这种恶棍是不是也如此。

巴尔蒂斯也是恋童癖，不过喜欢的是女孩。里尔克是其母情人，也是他的精神父亲。他和里尔克挺像，都有一股细腻的病恹恹的贵族气——只不过里尔克是假贵族，而巴尔蒂斯是真贵族。但里尔克还能柔中带刚，巴尔蒂斯则是软塌塌的一点力气都没有。

2009-5-13

他在空无一人的车厢里画她

在黑暗的飞驰的车窗上画她——

画她的长发：夜风一样的长发啊

画她的眼睛：灯火一样的眼睛啊

画她的颈子：青春一样的颈子啊——

此刻，她的飞机已起飞三个小时

正在茫茫空中加速离去

她瘦削的身体是温暖的

但他的手指只触着车窗的冰凉——

最后画的是她的嘴唇

情不自禁地

他让指尖长久地按在她的唇上

但始终没哭

喜欢莫兰迪画的瓶瓶罐罐，不知为何，每次看都会想起“云在青天水在瓶”这句话。

海德格尔名篇《物》对壶的评论，其实非常合适做莫兰迪绘画的解说词：“倾注之馈赠可以是一种饮料。它给出水和酒供我们饮用。在赠品之水中有泉。在泉中有岩石，在岩石中有大地的浑然蛰伏。这大地又承受着天空的雨露。在泉水中，天空与大地联姻。在酒中也有这种联姻。酒由葡萄的果实酿成。果实由大地的滋养与天空的阳光所玉成。在水之赠品中，在酒之赠品中，总是栖留着天空与大地。而倾注之赠品乃是壶之壶性。故在壶之本质中，总是栖留着天空与大地。”（《海德格尔选集》，下卷）

莫兰迪是隐逸派，足不出户，平淡冲和，用中国模式讲是“青鞋布袜”的人物。但看他画，总有种灵光一闪的神秘，似曾相识。前日看到1918年他模仿基里科的“形而上绘画”的画作，才恍然大悟：原来是从基里科那来的。

钱钟书论杜甫七律云：“少陵七律兼备众妙，衍其一绪，胥足名家。譬如中衢之尊，过者斟酌，多少不同，而各如所愿。”（《谈艺录》）基里科壮年才尽，不比杜甫大才健笔。但他的“形而上绘画”，也“过者斟酌”，启发了不少名家，就我所知的有达利、马格利特、德尔沃和莫兰迪。所谓“过者斟酌，多少不同”，个人悟性很重要。几个从基里科那里悟出的名家里，德尔沃成就最浅，终其一生也未能越出基里科的阴影，只做了些符号转换（如把基里科的古代废墟改成现代火车站）；而莫兰迪成就最高，最终超越了基里科。

基里科壮年才尽，一大原因是基本功不行。现代画家的最大弱点，正是技艺不过关，缺乏自我调整的回旋余地。基里科、阿尔普、马格利特、恩斯特、杜尚等，都是反叛学院传统的观念派。但古人云：“兴一利必生一弊”，技艺不过关，也就导致现代绘画大多不耐看。但莫兰迪似乎是例外。

2009-5-3  写于机场轻轨

问老板娘：我头次画油画，你的颜料能不能便宜点？以后画上瘾了会来多买。

老板娘：现在经济危机，不能便宜!我看你也别上瘾，这次画完就算了！

告Z：开始画油画，比想象的容易多了。

Z：嘿嘿，狂人！

告C：画完了，看能不能卖500元……

C：绝对不要希望超过5元。

不怎么感冒托尔斯泰，但听少华赞扬《战争与和平》，就去图书馆找。没找到，翻了翻没读过的《安娜•卡列尼娜》，冒出些疑问。跟傻瓜讲，傻瓜说是胡说八道，是“春风过驴耳”。

现在把“驴耳”的疑问写在下面：

1.为什么托尔斯泰讨厌知识分子？

巴赫金讲“复调小说”后，我们都不好把主人公和叙述者的思想直接当作者本人的思想。但托尔斯泰讨厌《安娜•卡列尼娜》里列文的哥哥谢尔盖·伊万诺维奇，可是非常明显。“有智慧者”讨厌“知道分子”，西方是有传统的，柏拉图讨厌智者，耶稣讨厌律法师，都是例子。托尔斯泰也是如此，但也有他历史上的特点。

托尔斯泰和谢尔盖·伊万诺维奇是什么关系？本质上都是西欧文化冲击下的俄罗斯的新派知识分子，就像陈独秀、毛主席、鲁迅、胡适一样。当时的俄罗斯，就像五四后的中国，西欧大潮来势汹汹，造就了一批“杂交”的新派知识分子：作家、教授、革命者……不管他们自认为是“保守”还是“激进”，他们的“新”本身蕴含着一种改变旧秩序的“激进”。

答案就在这里：在外敌没逼近的时候，所有社会的激进派总是讨厌同路人甚于讨厌敌人，俄国、日本、中国都是如此。这就像同租一室的人们，如果房东不来威胁退房，他们总会因为空间逼仄不断彼此闹矛盾。表现激烈的，是革命者自相残杀；表现弱的，就是新派知识分子互相讨厌；至于革命者痛整新派知识分子，就更是司空常见……

2.为什么托尔斯泰反复思考宗教与理性的冲突？

无论是托尔斯泰还是陀思妥耶夫斯基的小说，里面的男性人物总是不断思考宗教和理性（其实是自然科学）的关系，就像中国的退休老干部关心国家前途一样。表面上看，他们似乎延续了欧洲“要耶路撒冷还是要雅典”这个“普适性知识”的思路。但背后其实潜藏的是俄罗斯人的“地方性知识”对“普适性知识”的反抗。这个“地方性知识”是什么？就是奠基于东正教的所谓“俄罗斯灵魂”，就像“日耳曼精神”、“西班牙魂”、“大和魂”、“儒家文化”等。当时的俄罗斯知识分子，正处在强烈的民族自卑之中，需要虚构一种强烈自尊的意识形态来填补这种自卑。这是所有落后国家追赶先进国家时都不可或缺的“精神胜利法”。别尔嘉耶夫讲俄罗斯文化，跟梁启超讲中国文化，其实都是一个路数，卑之无甚高论。而托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基对自然科学的敌意，其实起源于自然科学对俄罗斯民族自尊的伤害，这与五四以来部分中国知识分子大讲天人合一背后对自然科学的敌意是一样的。

3.为什么托尔斯泰等作家这么被俄罗斯人顶礼膜拜？

俄罗斯对本民族作家之顶礼膜拜，举世闻名。表面看，这似乎是尊重文学家，但反过来想，不一定。美国学者汤普逊著《理解俄国：俄罗斯文化中的圣愚现象》，研究东正教历史中“神圣的疯子”（圣愚）是怎么来的，结论是来自萨满教。俄罗斯文化是基督教和萨满教的结合，所以对巫术、疯子有顶礼膜拜情结，跟我家乡人相信巫婆一样。汤普逊是波兰裔，可能对俄罗斯有民族怨恨情绪，但这话有说服力。由此推理，俄罗斯对本民族作家那种顶礼膜拜，就很难讲没有这类情绪在里面。而托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基小说里那些狂人，也很难讲不是萨满教情绪的转换。当然，这也不是什么特例，英国诗人塔特•休斯就以“萨满诗人”自居。只不过英国人开化太早，休斯的萨满教情绪就没有那么自然而然，略显刻意。

霍弗讲，宗教信徒的敌人不是无神论者，而是玩世不恭者（《狂热分子》）。这话非常精辟，布尔什维克和东正教徒其实没有那么多分歧。

                       2009-4-30

《知觉现象学》（1945年）屡屡拿起，屡屡放下，看不太懂。一是自己心理学的书读得少；二是当时的梅洛•庞蒂与萨特一样，属于传统“哲学家”，论证冗长，思路落伍（接触结构主义后，他才开阔起来）。但始终不能释手，是《知觉现象学》专门探讨了“身体”。读了它，才醒悟福柯《规训与惩罚》的“身体-主体”，最直接的起源正是其师梅洛•庞蒂，而不是尼采。

下面是读时的联想，其实与《知觉现象学》本身关系不大：

1.“我”是一个生命的整体，就如软件和硬件；“我的身体”则是一种物质，就如硬件。

2.“我的身体”是“我”的第一工具，也是第一“操作领域”。

（1）从婴儿起，“我”逐渐学会“操作”自身，进而试图把其他身体和身外世界也当作工具。“工具意识”是一种前意识，也是生存的基本条件。

（2）操作自身，其实是一种艰难的并且不断学习的过程。正如戈夫曼所云：“个体现在很容易履行的几乎所有活动，有时都需要动用严肃的努力。行走、穿越马路、造句、穿衣、系鞋和填写表格，所有这些现在不需要思考就能很好履行的惯常活动，是在过去通过一个习得过程而达到的，而这些过程的早期阶段的商定则充满着艰难。（转引自吉登斯：《现代性与自我认同》，P63）”精神病人就是“操作崩溃”的例证。

3.“我”对“我的身体”的绝对控制，是“我”操作他人和世界的原型，也是“我”意识到存在“他者”的一个原因。

（1）“我”对“我的身体”的操作，仿佛如臂使指，是一种绝对权力，虽然大多数人不会意识到这一点。

（2）从婴儿起，“我”在学习操作自身的同时，也会尝试“操作”他者。操作受挫，“我”于是意识到他者的存在。

（3）对自身的绝对控制，是“我”操作他者的欲望原型。婴儿通过啼哭来操作父母，即戈夫曼所谓“印象控制”，便是操作自身模式的一种转换。

4.“我的身体”是社会化的身体，是被“我”和社会双重控制的身体。

（1）从一出生，“我的身体”和“我”一样，都被纳入社会系统中，被规训与惩罚所塑造。

（2）在意识上，“我”认为“我”绝对控制自身；但现实中，“我”只有相对控制权。为维持生存，“我”必须把自身租给部落、奴隶主、公司、单位、家庭等社会群体，即所谓“身不由己”。这是一种双重控制：社会借助“我”对自身的绝对控制权实现对“我的身体”的控制，就像中央政府通过封建主来控制农奴。

5.“我的身体”是“我”的第一日记。每一个体都必须借助记忆来维持自我的同一性，而“我的身体”是“我”最直接也最确凿的“日记”。“人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕”（苏轼），“二十馀年如一梦，此身虽在堪惊”（陈与义）。有“我的身体”在，记忆也就有所凭依——设想存在一种没有身体的“我”，我们就更能看出作为“日记”的“我的身体”的重要性。

6.“我的身体”的维护成本，是“我”计算生命成本的重要参考。这一点吴思在《弯腰下跪：命-财关系曲线》和《血汗替换率：当代中国的人性计算》中有精辟发挥。

2009-4-26上午  志新村麦当劳店

今年很多事都不顺，事关名利，不顺也就算了，荣辱不惊或许做不到，但不那么上心，自问还是做得到的。

但这次很震惊，真的很震惊，反复自省，也没找到自己做错了什么，但的确做错了，好像自己犯了一个很大的自己不能原谅的错误。

一直很谨慎，尽量不麻烦别人，仅有的一次。

工作后养成一个习惯，就是要设身处地，体谅别人，因为谁都有难处。但现在觉得有时也要原谅自己，因为这事对自己震动太大了，难以控制。

最近忙着看房，看能不能买得起。昨天下午看了一个，不知为何，很心动，出来才明白是因为这环境很像读书时住的二公寓。

这才想到二公寓的樱花应该开了，自己还没去看过。于是赶紧去看，都有些败了。

想起来，住二公寓的三年，是一生中最开心的，认识了一些朋友。之前的朋友，除了一两个，大都星散。有的人很有朋友缘，像少华，到哪里都有朋友。我的很少，也不常见面，大概是自己不太喜欢热闹。

毕业后，每次见二公寓的樱花，都会自然而然地想起朋友们，这似乎成了一个习惯。

初春即事Ⅱ．路过樱花，2007年4月2日

老树不知人去尽，春来还发旧时花。
                          ——岑参

站在树下
看着再次到达顶峰的樱花
看着它们的荣华富贵

曾经，我和朋友们在树下喝酒
看他们用落满花瓣的手
摔碎了脆弱的啤酒瓶
他们的心也是脆弱的

我的朋友们
我的过眼云烟的朋友们
我的互相爱着或恨着的朋友们
我想起你们
想起你们脆弱的心、你们的爱与恨

这些花瓣就像啤酒瓶的入口
通向你们的脆弱与痛苦

             2007-4-6 

阿黄与Z要做观念艺术，邀我参加，还没开始，双方就对什么是观念艺术争论了好几次。对这个问题，虽然自觉有些保守，但我是这么看的：

艺术是一种游戏，有一定的界线。

观念艺术讲“一切皆诗”，近似禅宗讲“一切皆禅”，属于一种理想。但没有界线，游戏就没法玩，就像没人真的会认为“挑水吃饭就是禅”一样。这点，戈夫曼有精到的分析（《日常接触》）。

阿黄说，观念艺术是一种“行动”，投身进去就是创作，比如艾未未的《***行动》。我不反对这种看法，但以为某种界线还是存在的。对希特勒来讲，绘画和政治可能是同一种东西；但在我们看来，作为画家的希特勒与作为政治家的希特勒不是一回事。我们不能把《中国革命史》当做《中国观念艺术史》读，就是这个道理。

艺术是什么？界线在哪里？难以回答，但的确有一条界线。这个界线不断被挑战，被推移，但始终不能消失，因为没有界线，游戏就会瓦解。

当然，也可以说，我们只是借“观念艺术”之名，大伙一起热闹热闹，请客吃饭，无所谓艺术不艺术。那又是另外一个问题。

          2009-4-16 

出来如花，又被割下。飞去如影，不能停留。（14章）

▲游戏与游戏场域

霍弗把群众运动中那些呼唤自由的思想家称为“言辞人”，认为：“在群众运动的过程中，唯一被欺骗的只有言辞人。言辞人当初站起来对抗旧秩序，嘲笑它的不合理与无能，指责它的不合法与高压政策，要求它给予个人自我表达和自我实现的自由。他们理所当然地以为，那些响应他们呼吁的群众，渴望的是和他们一样的东西。然而,群众渴望的其实不是自我表达和自我实现的自由，而是摆脱自主存在这个不能承受之重的负担的自由。他们想要摆脱‘自由选择的可怕负担’（陀思妥耶夫斯基语）。他们不想要良心的自由，只想要信仰——盲目的、独裁的信仰。……一个群众运动所取得的直接结果，往往就是群众渴求的结果。他们没有被骗。”（P171-172）霍弗此论，可谓惊警。1999年11月，俄罗斯披露普列汉诺夫的遗嘱，这位“言辞人”对列宁的批判，正与霍弗的分析吻合。

但霍弗讲“一个群众运动所取得的直接结果，往往就是群众渴求的结果”，并不正确。其实，结果往往是出乎“言辞人”和“群众”意料的。因为，“社会”是多重合力的产物，每个人的行动，在牵制他人的同时，又被他人牵制，所以社会发展的下一阶段，多少总会出乎每个人的预料。这点，埃利亚斯在《游戏模型》中有精辟的发挥（《论文明、权力与知识》，P109-130，他说的“游戏”，近似今日讲的“博弈”）。

但埃利亚斯的游戏分析，一样有漏洞。因为在游戏（或曰博弈）中，个体行动自由度很大，难以预测，但群体行动却可大致推断。把社会比做河流，个人就是水滴，升沉不定，但因为河道的限制，流向是基本确定的。这限制个体活动空间的“河道”，在布迪厄的社会学理论中叫做“场域”。布迪厄常把“社会空间”叫做“游戏场域”，加了“场域”这词，比埃利亚斯的“游戏”准确多了。在“游戏场域”中，个体的行动自由度被大大压缩，行动时的选择很有限。

在《上帝与新物理学》中，物理学家戴维斯用一种下棋游戏来解释生命。游戏规则很简单，但启动后，整个游戏会自动变得越来越复杂，“自己就能产生出结构和行动，根本就不需要有人插手，而这一切结构和活动全来自几条简单的逻辑规则。”（《上帝与新物理学》，P247-249）

生命的逻辑规则是什么？戴维斯没说。我想，大概是一个“中心”两个“基本点”，中心是“生存”，“基本点”是合作与竞争。

▲群众运动领袖

唐德刚于《晚清七十年》中痛批康有为“独夫”，并认为是中国传统知识分子的“通病”。（P249）对是对，但未讲透。没些卡利斯玛气质，是不能当群众运动领袖的。霍弗讲群众运动领袖“身上有许多东西不是发育不全就是受到了压抑。他的力量来自他的盲点和死心眼。”（《狂热分子》，P145）很正确。希特勒临死前，始终不相信是斯大林和罗斯福的军队打败他，而认为是他们背后的“犹太恶棍”打败了他，就是这种死心眼的表现。（《帝国的覆灭》）

2009-4-12

▲“个体”与“群体”

《对自由的恐惧》中有一个混乱，是弗洛姆没分出“个体心理”与“群体心理”的层次差异。像讨论“自由”与新教诞生时，居然以路德与加尔文两人为例敷衍过去。这不妥当。个人在群体中与独处时，差异很大。勒庞讲：“孤立的个人很清楚，在孤身一人时，他不能焚烧宫殿或洗劫商店，即使受到这样做的诱惑，他也很容易抵制这种诱惑。但是在成为群体的一员时，他就会意识到人数赋予他的力量。这足以让他生出杀人劫掠的念头……”（《乌合之众——大众心理研究》，1894年初版）霍弗也讲：“由于群众运动往往带来失序、流血和破坏，我们会很容易认为，群众运动的追随者都是天生粗暴和无法无天。事实上，群体的残暴并不总是个体残暴的总和。……不管是日本还是纳粹的暴徒，都是世界有史以来最有纪律的一群人。在美国南方，那些容易受种族主义感染的狂热分子，平常是安分守己的工厂工人。”（《狂热分子》，P146）

2009-4-12

▲个体与社会的“童年”

最近补读心理学，翻看书柜，居然找到多本佛洛伊德的著作，颇为惊奇。《性爱与文明》中的《性学三论》，主要探讨婴儿时期的性活动对成人之影响，已属常识。

读后联想：一个社会的“童年”，对其后来的发展有何影响？黄仁宇于《资本主义与二十一世纪》中论苏联云：“俄国投入欧战两年半而有二月革命，八个月之后有十月革命，十月革命之后继续三年内战，这当中的意义还没有为中外读者透彻了解。只有从最近的发展来看，才能体会苏联的胚胎，不是十月革命，而系由三年内战而产生。”（P438）更准确地讲，十月革命之前的列宁等小组，是苏联的“胚胎”（种子）；而十月革命之后的数年战争，则是苏联的“童年”，其制度的形成奠定于这“东拼西凑，因时就势”的战时体制。

                                                         2009-4-11